Head Image
Head Image
முகப்பு கவிதை சிறுகதை கட்டுரை மதிப்புரை தொடர்புக்கு
Select Issue



தமிழ் இலக்கிய, ஓவியத் துறைகளுக்கிடையே நடந்த ஊடாட்டங்கள்
 

 தா. சனானன்

காலனித்துவ  சமூகங்களில்  நவீனத்துவத்தினூடு  சினிமா, புகைப்படம். அச்சுப் பதிப்பு, எண்ணெய் வர்ண ஓவியம் போன்ற புதிய தொழில் நுட்பங்களும் கலை வடிவங்களும் அறிமுகம் செய்யப்பட்டபோது,  பாரம்பரியமாக இருந்து வந்த கலை வடிவங்களிலும் அவற்றின் அர்த்தங்கள், தேவைகள், பயில்முறைகள் தொடர்பாடல் முறைகள் என்பனவற்றிலும் பெரிய மாறுதல்கள் ஏற்பட்டன. வெவ்வேறு கலை வடிவங்களிடையே காலம் காலமாக இருந்து வந்த ஊடாட்டத்தின் தன்மையிலும் மாற்றங்கள் நிகழ்ந்தன. இவை காலனித்துவத்தாலும், நவீனத்துவத்தினாலும் சமூகத்தில் ஏற்பட்டு வந்த மாற்றங்களின் வெளிப்பாடாகவும் ஊக்கியாகவும் கூட அமைந்தன.


20 ஆம் நூற்றாண்டு  ஓவியமும்,  இலக்கியமும்  எதிர்கொண்ட  புதிய  சவாலாகவும், சாதனமாகவும் பதிப்புத்துறை விளங்கியது மட்டுமல்லாமல், அவற்றுக்கான ஊடாட்டத்திற்கான புதிய வழியையும் அதுதான் திறந்துவிட்டது. இது இவற்றின் பரவுகையை அதிகரித்ததுடன், இவற்றின் நுகர்வோர் கூட்டத்தையும் பாரிய அளவில் அகலப்படுத்தியது. இக்காலத்தில் அறிமுகம் செய்யப்பட்ட,  சனநாயகப்படுத்தப்பட்ட கல்வி முறை இச்செயற்பாடுகளை மேலும் ஊக்கப்படுத்தியது. ஓவியத்திற்கும் இலக்கியத்திற்குமான புதிய நேரடியான ஊடாட்டத்தளமாகப் பத்திரிகைகளும் அதன் தேட்டங்களாக ஒவியர்கள் பத்திரிகைகளுக்கு வரைந்த  விளக்கப்படங்களும்  முகப்பு  அட்டைகளும் எழுத்தாளர்கள் காண்பியக் கலைகள் (Visual Arts) பற்றி எழுதிய  எழுத்துகளும்  அமைந்திருந்தன.  இன்றைய  தமிழ்ச் சூழலில் பெரும்பாலானவர்களால் ஓவியங்கள் என்று விளக்கப்படங்கள் நம்பப்படவும் ஓவியர்கள் அனைவரும் விளக்கப்படங்களை வரைபவர்களாக நோக்கப்படவும் பல எழுத்தாளர்களும் உலாவரவும் மதிப்பிடவும்  ஏது நிலைகளை இதுதான் உருவாக்கியது.    இதுதான் இலக்கிய மையப்பட்ட தமிழ் வெளிப்பாட்டுப் புலத்தில்  இலக்கிய மகாநாடு ஒன்றில் ஓவியத்திற்கும் இலக்கியத்திற்குமான ஊடாட்டம் பற்றி ஆராயுமாறு, நான் கேட்கப்படுவதற்கான தேவைகளையும் பிரக்ஞைகயையும் அடிப்படைகளையும் உருவாக்கியது எனலாம்.  இந்த வகையில், பிற நுண்கலைத் துறைகளுக்கும் இலக்கியத்திற்குமிடையில் நிகழக்கூடிய ஊடாட்டத்திலும் பார்க்க, இலக்கியத்திற்கும் ஓவியத்திற்குமான ஊடாட்டத்திற்கு அதிக வாய்ப்புகளும் சாத்தியப்பாடுகளும் காணப்பட்டன.  ஏனெனில் ஒரே மனிதன், ஒரே நேரத்தில் பார்வையாளனாகவும் வாசகனாகவும் இருக்க,  ஏது நிலைகளைப் பத்திரிகைகள் வழங்கின.

மேலைத்தேய  வரலாற்றில்  கவிதைக்கும் இலக்கியத்திற்கும் நிகரான அங்கீகாரத்தையும் அந்தஸ்தையும் ஓவியத்திற்கும், சிற்பத்திற்கும் மறுமலர்ச்சிக்காலமே வழங்கியது.  இதன் பின்னரே இலக்கியத்திற்கு  நிகரானதாக,  அல்லது  மேலானதாகக் காண்பியக் கலைகளைக் கொள்ளும் போக்கு அங்கு மேற்கிளம்பியது.  தமிழ் மரபிலும் புலவர்களுக்கு  அரசியலிலும் சமூகத்திலும் இருந்த அங்கீகாரமும் கௌரவமும்  செல்வாக்கும் பிற துறைசார் கலைஞர்களுக்கு அதிலும் குறிப்பாக ஓவியர்களுக்கு இருந்ததில்லை.   ஓவிய வெளிப்பாடு என்பதிலும் குலவழி வந்தவர்கள் செய்கின்ற தொழிலாகவே இருந்து வந்துள்ளது.  ஓவியன் பெயரற்றவனாக வாழ்ந்தான். இதனால் ஓவியனும் ஓவியமும், எழுத்தும் எழுத்தாளனும் அனுபவித்த சுதந்திரத்தை அனுபவிக்கவில்லை. ஓவியம் இன்னொன்றுக்குக் கட்டுப்பட்டதாகவே காணப்பட்டது. தமிழ் மரபில் ஓவியம் பிரதான கதையாடல் மரபில் ஓர் அங்கமாக, எடுத்துரைப்பை அல்லது வழிபாட்டுத்தேவையைப் பூர்த்தி செய்கின்ற ஒன்றாகவே இருந்து வந்துள்ளது.  இதனால் அது காணப்படுவது,  அனுபவிக்கப்படுவது என்பதிலும் கேட்கப்படுவது, வணங்கப்படுவது, படிக்கப்படுவது,  கதைக்கப்படுவது  என்ற நிலையிலேயே இருந்தது.


இந்தியத்  துணைக்கண்டத்தில் வேறு எந்தப் பகுதிக்கும் வாய்க்காத, பாதுகாக்கப்பட்ட, அறுபடாத ஓவிய மரபு தமிழ்நாட்டுக்கு மட்டுமேயுண்டு.  இது காலங்காலமாகக் காலங்களுக்கிடையில் தமிழர்கள் எவ்வாறு வர்ணங்களினூடும், உருவங்களினூடும் கதையாடினார்கள்; கதை பேசினார்கள் என்பதை எடுத்துக் காட்டுகின்றது.  இவ்வோவியங்களில் ஏற்பட்டுவந்த பாணிமாற்றங்களுக்கு (Stylistic Changes)  எடுத்துரைப்பு முறையில் அல்லது  கதையாடல் முறையில் (Narration)  ஏற்பட்ட மாற்றங்களும் பிரதான காரணங்களாகும் என்பதுடன் இவற்றின் பொதுத்தன்மை (Character)  அல்லது,  தமிழ்த் தன்மை என்பது இவற்றின் பொதுக் கதையாடல் அல்லது  இலக்கிய  உள்ளடக்கத்திலும் தங்கியுள்ளது என்பது  இங்கு  கவனிக்கப்பட  வேண்டியுள்ளது.  பெரும்பாலான இவ்வோவியங்கள் பக்திஇலக்கிய, சிற்றிலக்கியச் சித்திரிப்புகளாகவும் சமண, பௌத்த புராணக் கதைகளை எடுத்துரைப்பனவாகவும் காணப்படுகின்றன. இந்த ஓவியங்களுக்குள்ளேயோ அல்லது அடியிலோ இவற்றின் காட்சிச ¢சித்திரிப்புகள் பற்றிய வரிவடிவ எழுத்துக்களும் காணப்படுகின்றன. இந்தக் கதைசொல்லல்  ஒழுங்கு  என்பது படிப்படியாக இலக்கியத்திற்குரியதாக மாறி வந்துள்ளதை நோக்க முடிகின்றது.  இந்த ஓவியங்களில் பல, தமது கதைச் சித்திரிப்பு எல்லைக்குள் நின்றுகொண்டு தனது கட்புல அனுபவத்தைப் பார்வையானிடம் தொற்ற வைப்பனவாய் இருந்துள்ளன.  இதனால்  இவை வெறும் சித்திரிப்புகளாக இராமல் ஓவியங்களாக உள்ளன.  இதற்குப் பல்லவரில் இருந்து நாயக்கர் வரையான சுவரோவியங்களும், மராட்டிய தஞ்சாவூர் சிற்றோவியங்களும்  கண்ணாடி, துகில் ஓவியங்களும் சான்றுகளாக அமையும். 

 

இன்று விளக்கப்படங்கள் (Illustrations) என்று கலை விமர்சகர்களால் அழைக்கப்படுபவை தூய ஓவியம் என்ற எண்ண உருவாக்கத்துடன்  நிகழ்ந்த பிரிப்பாகும். விளக்கப்படங்கள் அவற்றின் தேவையிலும் நோக்கத்திலும் வழி முறையிலும் ஒவியத்தினின்றும் வேறுபடுபவை.  எழுத்துரு ஒன்றின் சுதந்திரமான வெளிப்பாட்டிற்குக் காட்சித் சித்திரிப்பை வழங்குதலும், இதன் மூலம் எழுத்துரு அல்லது இலக்கியத்தின் ஊடாக, பிரதான கதையாடலுக்குத் துணையாக இருத்தலுமே  இவற்றின்  தலையாய நோக்கமாகும். இதனால் இவற்றின் உருவாக்கமும் வாழ்க்கையும் செயற்பாடும் எழுத்துருவை அடிப்படையாகக் கொண்டவை.  எனவே  இவற்றால்  எழுத்துரு இல்லாமல் வாசகனிடத்தில் அல்லது பார்வையாளர்களிடத்தில்  எந்த அர்த்தத்தையும்  கிளப்ப முடியாது  என்பதுடன் ஓவியத்தைப்போலக்  காண்பிய அனுபவத்தையும் தொற்றவைக்க முடியாது.  ஆகவே விளக்கப்படம் வரைபவர்கள் எழுத்துருவிற்குக் கட்டுப்பட்டு இயங்குகிறார்கள்.  ஆனால், ஓவியன் என்பவன்  எதற்கும் கட்டுப்படாத சுதந்திரமான,  சொந்தமான வெளிப்பாட்டை ஓவியத்தினூடு செய்கின்றான்.  ஓவியம் என்பது உருவ உள்ளடக்கத்தில் சொந்த யதார்த்தத்தைக் கொண்டது.  


இலக்கியத்தையோ, வேறு எந்த யதார்த்தத்தையோ, கருத்தியலையோ, அரசியலையோ, மதத்தையோ சித்திரிப்பது அதன் நோக்கமல்ல, அதுவே பூரணமான, முழுமையான உன்னதமான வெளிப்பாடும்  யதார்த்தமும் ஆகும் என்ற கருத்துநிலை நவீனத்தினூடு வலுப்பெற்றது.  ஆனால், இதற்கு முன்னர் ஓவியம், மதம், அரசியல், அழகியல்,  இலக்கியம் என்று இன்னொன்று சார்ந்ததாகவே இருந்து வந்துள்ளது. அதேவேளை, காண்பிய அனுபவத்தையும் தருவதாக இருந்துள்ளது.  இதனால்தான் ஆரம்ப கால, மத்தியகால, கிறிஸ்தவ பைபிள் விளக்கப்படங்களும் சமணச் சிற்றோவியங்களும், இராஜபுத்தானத்து, பஞ்சாப் சிற்றோவியங்களும், பல்வேறுபட்ட சித்திரங்களும்  இன்றும்  ஓவியங்களாகக் கொள்ளப் படுகின்றன.


19 ஆம் நூற்றாண்டில்,  காலனித்துவ மற்றும் நவீனத்துவ அழுத்தங்கள் வெவ்வேறு மரபுசார் கலைகளில் வெவ்வேறாக அமைந்தன,  இதனால் இதன் எதிர்வினைகளும் ஒவ்வொரு கலை வடிவத்தினதும்,  உருவ உள்ளடக்க முறைகளில் நிகழ்ந்த மாற்றங்களுமே வேறு வேறாக அமைந்திருந்தன.  எவ்வாறு காலனித்துவம் மரபுசார் சமூக அமைப்பினுள் புதிய உட்பிரிவுகளையும் வகுப்புகளையும் உருவாக்கியதோ,  இதையொத்த மாற்றங்களைக் கலை வெளிப்பாட்டிலும்  செய்தது,  இம்மாற்றங்கள் கலை இலக்கியத் துறைகளில் நிகழ்ந்த நேரடியான காலனித்துவ, தொழில்நுட்பத் தலையீடுகள் மூலமாகவும் பலவழிப்பட்ட சிக்கலான சமூக மாற்றங்களினடிப்படையிலும் நிகழ்ந்தன.


காலனித்துவ, பின்காலனித்துவ நிலவரங்களில், ஒவியத்திலும் இலக்கியத்திலும் எழுந்த போக்குகளின் ஒட்டுமொத்த வெளிப்பாட்டை அக்கால விளக்கப்படங்கள் கொண்டிருந்தன.  அவற்றிலும் நவீனத்துவத்தின் நுண்கலை (Fine art), சனரஞ்சகக்கலை (Popular art) என்ற அவதாரங்கள் தோன்றின என்பதுடன்  இவ்விரு அவதாரங்களுக்கும் இடையில் தொடர்ந்து ஊடாட்டங்கள் நிகழ்ந்தன, அவை அவற்றுக்கான தனித்தனி அழகியலையும் பார்வையாளர் கூட்டத்தையும் கொண்டிருந்தன.  சமூகத்தில் தூய ஓவியப் பரிச்சயமற்ற அல்லது அது எட்டவியலாத நிலைகளில் இவையே ஓவியங்களாக நோக்கவும் பட்டன.

 

இந்திய மொழிகளில்,  தமிழுக்கே போர்த்துக்கேயர்  மூலம் முதல் முதல் அச்சேறும் வாய்ப்புக் கிட்டியது (1578). அந்த விவிலியப் பதிப்பே,  மரஅச்சிலான பட முகப்பைக் கொண்டிருந்தது.  இதைத் தொடர்ந்து ஆங்கிலேயர் ஆட்சியின்போது, பதிப்புத்துறை தொழில்துறையாக  வளர ஆரம்பித்தது.  இதன்போது உள்ளூர் கலைப் போஷிப்பில் எற்பட்ட வீழ்ச்சி, பல்வேறுபட்ட மரபுக் கைவினைஞர்களைக் காலனித்துவப் பெருநகரங்களிலுள்ள பதிப்பகங்களில், முன்னேற்றகரமான சாதி அடையாளங்களற்ற தொழில் தேடி இடம் பெயர்த்தது.  இந்த வகையில்,  தமிழகத்தில் ஆரம்பகால மரபு அச்சுப்படங்களை ஆக்குவதில்,  தஞ்சாவூர் ஓவியமரபில் வந்தவர்கள் ஈடுபடுத்தப்பட்டார்கள்.  இக்கால அச்சுக்கள் அக்காலத்தில்,  பிரபல்யம்  அடைந்திருந்த  தஞ்சாவூர் காண்பியத் தனிப்பண்மை (Pictorial idiom)  கொண்ட கடவுளர் உருவங்களையும், அலங்காரக் காட்டுருக்களையும் (Decorative motif) பற்றியதாக இருந்தது.  காலப்போக்கில்  காலனித்துவ வாதிகளுக்குக் காலனித்துவ இந்திய ஓவியன் வரைந்த கம்பெனி ஓவியங்களின் (Company Painting)  செல்வாக்குகளை,  இந்த மரஅச்சுப் படங்கள் கொண்டிருந்தன.  அந்த வகையில் பின்னால் உருப்பெறுகின்ற நவீன சனரஞ்சகக் காண்பியப்பாணியின் ஆரம்ப நிலைகளை இந்தக் கம்பெனிப் பள்ளியின் காட்சியப்படுத்தல் முறைமையில் காணலாம்  என்பதுடன்,  கம்பெனி ஓவியங்களின் உற்பத்தி, இந்தியாவில் முதன்முதலாகச் சென்னையிலேயே ஆரம்பமானது (1702) என்பதும்  சுவாரசியமானது. விளக்கப்படத் துறையில், பிற துறைகளில் நிகழ்ந்ததைப்போலத் தலைகீழான மாற்றங்களைத் தேசியவாதமே கொணர்ந்தது.  இலக்கியத்தினதும்,  ஓவியத்தினதும்  உருவ  உள்ளடக்கங்களில்  ஏற்பட்ட புதிய மாற்றமும், தேசியவாதத்தின் புதிய தேவையும் விளக்கப்படப் படங்களை மரபுக்கலை உருவங்களிலும் கைவினைஞர்களிலும்  தொடர்ந்து  தங்கியிருக்க அனுமதிக்கவில்லை.


காலனித்துவ,  தேசியவாதப் பெறுமானங்களின் முரண்பாடே,  எமது 20 ஆம் நூற்றாண்டின் கலைஇலக்கிய வெளிப்பாடுகளையும், செயற்பாடுகளையும் தீர்மானிப்பதாகக் காணப்படுகின்றது.  நவீனத்துவத்தின் சாத்தியப்பாடுகள் என்பதுவும் இதனடிப்படையில்தான் உள்வாங்கப்பட்டு வெளிப்படுத்தப்பட்டது.  காலனித்துவத்திற்கு எதிராய்த் தேசியவாதம் மேற்கிளம்பியபோது, அது காலனித்துவப்  பெறுமானங்களின்  அடிப்படையில் மரபையும் வரலாற்றையும்  மீள் கண்டுபிடித்து,  அதன் புதிய அரசியல் தேவை அடிப்படையில், மீள் வளர்ப்பு செய்தது.  இதனூடு, பல்வகைப்பட்ட சமூக வரலாறுகளும், கலாச்சார அடையாளங்களும் வழக்காறுகளும், கொண்ட இந்தியத் துணைக்கண்டம் பொதுவான இந்து,  இந்திய அடையாளத்தினுள் கொண்டு வரப்பட்டது.  இதனடிப்படையில் செந்நெறிவாத கலை இலக்கிய வடிவங்களை,  மேற்கத்திய செந்நெறி மரபிற்கு நிகரான இந்திய மரபாகத் தேசியவாதம் பிரகடனம்  செய்தது.  அச்சியந்திரங்கள்,  கிறிஸ்தவம்,  நவீன  இலக்கிய வடிவங்கள் என்பவற்றின் அறிமுகம்  தமிழ்மொழி மற்றும் எழுத்து முறைமைகளில் மாற்றங்களைக் கொணர்ந்ததுடன் இதுவரை இருந்து வந்த பிராந்திய சாதி, குல, மொழி வழக்காறுகளைத் தாண்டிய ஒரு பொது வழக்காற்றைத் தமிழ் மொழிக்கு  வழங்கியது. சஞ்சிகைகளின் வெளியீடு, அச்சு மற்றும் மக்கள் தொடர்பூடகங்கள் பிரபல்யமாதல்,  நவீன  இலக்கிய வடிவங்களைப் பயன்படுத்தி இலக்கண விதிகளில் செய்யப்பட்ட மாற்றங்கள் என்பனவற்றை,  இந்தப் புதிய தமிழ்மொழி உருவாக்கத்தின் அறிகுறிகளாகக் கொள்ளலாம்.  புகைப்படத்தினதும் அதன் காட்சி முறையினதும் அறிமுகம், எண்ணெய் வர்ண ஓவியங்கள், விக்ரோறிய மெய்ப்பண்புவாத யன்னல் சட்டக் காட்சிப்படுத்தல் முறை, ஒவியக் கல்லூரியின் அறிமுகம், மேலைத்தேய ஒவியர்களின் அச்சடிக்கப்பட்ட படங்களின் பரவுகை,  என்பன  ஒவியத்தின் காட்சிப்படுத்தல் முறையிலும், அதன் சமூக அர்த்தத்திலும், தேவையிலும் மாற்றத்தைக் கொண்டு வந்தன.  இவ்வாறு காலனித்துவ, நவீனத்துவ செல்வாக்குகளால் மாற்றங்களுக்குள்ளான கலை, இலக்கிய  வடிவங்கள் புதிய தேசக் கட்டுமானத்திற்கு முகங்கொடுக்க நேரிட்டபோது,  அவற்றின் உள்ளடக்கங்கள் தேசியவாதம் கட்டமைத்த புதிய வரலாற்றுக்கும் மரபிற்கும் உட்பட்டதாகக் காணப்பட்டன.  இந்த அடிப்டையினின்று  மேற்கிளம்பிய வரலாற்று, மனோரீதிய, நவ செந்நெறிவாத வெளிப்பாடுகளை, உள்ளடக்கமாகவும் யதார்த்தத்தை வெளிப்பாட்டு வடிவமாகவும் கொண்டவையாக இந்த இலக்கிய, ஓவிய வெளிப்பாடுகள் காணப்பட்டன.  இந்த யதார்த்தம் என்பது மேற்குலக யதார்த்த பாணியை அல்லது நடையை இந்திய மரபு / தேசிய வாத பின்னணிகளைக் கொண்ட  காலனித்துவ படைப்பாளி  எப்படி நோக்கினான் என்பது  பற்றியதாக இருந்தது. இது காட்சியைத்  தொடர்ந்துணர்வு போன்ற மாயத்தை (Magic) நுகர்வோரிடம் தோற்றுவித்ததுடன் உரைந்த காட்சித் சித்திரிப்பையும் கொண்டிருந்தன.


அச்சுப்படங்கள்  மரபு  ரீதியாக  ஓவியத்திற்கிருந்த அங்கீகாரத்தையும், நம்பகத் தன்மையையும் உடைத்தன. கலை வரலாற்றில் முதல் தடவையாக, கலை உருவங்கள் குறுகிய  வாழ்தகவு  கொண்டனவையாயும்,  எங்கும் காணப்படுவனவாயும், உண்மையற்றனவாயும், திடமற்றவையாயும் இலக்குவாக கிடைக்கப்படுவனவாயும், பெருமதியற்றனவாயும், சுதந்திரமானவையாகவும் மாற்றப்பட்டன. இதனால்  சனரஞ்சகமான காண்பிய  வடிவங்களின் தோற்றத்திற்கும் பரவுகைக்கும் முன்னொருபோதுமில்லாத வாய்ப்பு கிட்டியது.  அதேவேளை, தொடர்பாடலினதும்,  கதையாடலினதும் பிரதான சாதனமாகவும், சனரஞ்சக வடிவமாகவும்  பதிப்புத்துறையும்  சஞ்சிகைகளும் உருவெடுத்தன.  


ஓவியமும், இலக்கியமும் இக்காலத்தில் பகிர்ந்துகொண்ட பொது அனுபவப் பரப்புடனும், பொதுத் தேவையில் இருந்தும் பொது நம்பிக்கையிலிருந்தும் விளக்கப்படங்கள் உருப்பெற்று வாழ்ந்தன. பதிப்புத் துறையில் ஏற்பட்ட தொழிற்நுட்பச்  சாத்தியப்பாடுகள்  விளக்கப்படங்களை நேரடியாகப் பாதித்தன. 

சனரஞ்சக புதிய நடையின் ஸ்¢தாபிதம் என்பது, அவற்றுக்கிருந்த  கிராக்கியால் உருவானது. புதிய சமூக நிலவரங்களுக்கேற்ப மீள உருவாக்கம்  செய்யப்பட்ட  அடையாளங்களுடன் சம்பந்தப்பட்டதாக இது இருந்தது.  பதிப்புத் தொழில் நுட்பத்தால் இந்திய நகர்ப்புறம், அச்சடிக்கப்பட்ட உருவங்கள் செல்வாக்குச் செலுத்துகின்ற  காண்பியச் சமூகமாக (Visual society)  மாற்றம் கண்டது.  இதில் விளக்கப்படங்கள் பிரதான பங்கு வகுத்தன.  இவை தமது காண்பியப் பாணியில் விளம்பரங்கள், சுவரொட்டிகள்,  பத்திரிக்கை விளம்பரங்கள், அச்சடிக்கப்பட்ட படங்கள், காலண்டர் படங்கள், மேற்கத்திய சஞ்சிகையின் விளக்கப்படங்கள் போன்ற பசார் கலையின் (Bazar Art) வெளிப்பாடுகளை ஒத்திருந்தன. இவை யதார்த்தமானவையென்றும், தத்ரூபமானவை என்றும் நம்பப்படுகின்றன.  பதிப்பு யந்திரங்கள் காளான்களாகப் பரவியபோது,  அவை விக்ரோறிய யதார்த்தக் கலையில் பொதுச்சுவை நயப்புணர்வை மீள அமல்செய்தது.  இந்த யதார்த்தமானது, குறித்த வரலாற்று அடிப்படைகளுக்குள்,  தத்துவார்த்தமாக,  பொதுவாக  ஏற்றுக்கொள்ளப்பட்ட  பாணி  என்பதிலும், ஒரு தொழில்நுட்ப வழிமுறையாகவே இருந்ததாக, கீதா கபூர் குறிப்பிடுவது இங்கு நோக்கப்பட வேண்டியது.  இதன் தொடர்ச்சியாகத் தொழில்நுட்பத்தின் செம்மையான அல்லது நுட்பமான கையாள்கை என்பது  உயர்ந்த கலை வெளிப்பாடு என்ற சனரஞ்சக எண்ணம் வலுப்பெற்றது.  இதனால் இன்றைய வர்த்தகம் வலுப்பெற்றது. இதனால் இன்றைய வர்த்தக சினிமா, விளக்கப்படங்கள், கலண்டர் படங்கள் என்பன அவற்றின் தொழில்நுட்பச் சிறப்பிற்காக இரசிக்கவும் படுகின்றன.  இந்த விளக்கப்படங்கள் பிற சனரஞ்சகக் காண்பியங்களைப் போலப் பகட்டானவையாய்;  கவர்ச்சியானவையாய்; அலங்காரத்தனமானவையாய்; மாறுபடுவனவாய் பெரிய வர்த்தகப் பொருள்களாய்; மாயத் தோற்றமுள்ளவனவாய்;  மெல்லுணர்வும் நாடகத்தனமுமுடையனவாய்; நேரடியானவையாய், முன்னோக்கியனவனாய்;  சந்தைக்குக் கட்டுப்பட்டனவாய்க் காணப்படுகின்றன.


தமிழில்,  ஆரம்ப காலங்களில் கேலிச் சித்திரங்களும், விளக்கப்படங்களும் இணைந்த போக்கே காணப்பட்டது.  பாரதியாரின் தொடக்க கால முயற்சிகள்,  இதற்குச் சான்று பகரும்.  சனரஞ்சகக் கலாச்சாரத்தில் குறிப்பாகப் பத்திரிகை, புத்தகப் பதிப்புகளில் ஓவியர்களுக்கும் எழுத்தாளர்களுக்குமான ஊடாட்டம் என்பதிலும், விளக்கப் படக்காரர்களுக்கும்  எழுத்தாளர்களுக்குமான ஊடாட்டம் என்பதே காணப்பட்டது.  இது, ஊடாட்டம்  பகிர்வு என்பதிலும், பயன்பாடு, தொழில் என்பன முக்கியத்துவம் பெறும் வர்த்தகப் பங்காளிகளுக்கிடையேயான உறவாகவே காணப்பட்டது. இலக்கியங்களுக்கான விளக்கப் படங்களின் தேவை, கவர்ச்சியையும்  விளம்பரத்தையும் வியாபாரத்தையும் அடிப்படையாகக் கொண்டிருந்தது.  எனவே, எழுத்துருவிற்கான கட்புல ஈர்ப்பை வழங்க இந்த விளக்கப்படக்காரர்கள் பயன்படுத்தப்பட்டார்கள். இதனால் தொழிலாளியான விளக்கப்படக்காரன் எழுத்தாளனுக்கும், பதிப்பகத்தாருக்கும், சந்தைக்கும் நடப்பு வழக்கிற்கும் கட்டுப்பட்டவனாக இருந்தான். இதனால் பல சந்தர்ப்பங்களில் விளக்கப்படம் மூலப் படைப்பிற்குச் சம்பந்தமற்ற ஓர் கவர்ச்சிச் சித்திரிப்பாக உருவாகவும் வழி ஏற்பட்டது என்பதுடன், எப்படி வர்த்தக சினிமாவில் பாத்திரங்களைவிட்டு நடிகர்களும் ஆடை சோடனைகளும்  நோக்கப்பட்டனவோ, எப்படி பிரதான கதையோட்டத்திற்குச் சம்பந்தமில்லாத இடைவேளை போலப் பாடல் காட்சிகள் வந்து போயினவோ அவ்வாறே, இந்த விளக்கப்படங்கள் பத்திரிகைகளில் வெளியாக நோக்கப்பட்டன.


தமிழில் கல்கியும் மணியமும் பெற்ற பிரபலயம் இன்றும் பேசப்படுகிறது. அந்தளவிற்கு கல்கியின்,  மனோரீதிய  நவ- செந்நெறிவாதப்  பாத்திரங்களை மணியத்தின் கண்களினூடுதான் பார்க்கலாம் என்ற நிலை இன்றும் காணப்படுகிறது. அக்காலத்தில்  ரவிவர்மா போன்ற ஓவியம் பற்றிய சனரஞ்சக நம்பிக்கையின் வெளிப்பாடாக, இந்தக் கோட்டுப் படங்கள் காணப்பட்டன.  ஆனால், கல்கியின் எழுத்துகளைவிட்டுத் தனித்து இந்த விளக்கப் படங்களால் ரவிவர்மாவின்  உருவங்களைப்போல வாழவும் அர்த்தம் தரவும் முடியாது என்பது இங்கு கவனிக்கப்பட வேண்டியது.  வரலாற்று மனோரதியத்திலிருந்து சமூக, குடும்பக் கதைகள், துப்பறியும் நாவல்கள் என எழுத்தின் மையங்கள் மாற, விளக்கப்படங்களின் உருவங்களிலும்  மாற்றங்கள்  ஏற்பட்டன.  இந்த மாற்றத்தை வர்த்தக சினிமாவில் எற்பட்ட உருவ உள்ளடக்க மாற்றங்களுடனும் காட்சிப்  படுத்தல்  முறைகளுடனும்  ஒப்பிட  முடியும்  இதனால்,  இவை மரபு ஓவியங்களின் கதை சொல்லும் முறைகளில்  இருந்து  பெரிதும்  வேறுபட்டிருந்தன.  நீண்ட மற்றும் குறுகிய காட்சிச் சட்டகங்கள் சினிமாவிலும் சித்திரக் கதைப் புத்தகங்களிலுமுள்ள காட்சிச் சட்டகங்களைப் போல (Frames)  இங்கும் கையாளப் பட்டன.  மணியத்தைப்போல மாலியும் தனது கேலிப்படங்களுக்காகவும் வெளிப்பாட்டுத் திறமைக்காகவும்  பத்திரிகைத் துறையில்  பிரபல்யம் பெற்றிருந்தார். இவர்களைத் தொடர்ந்து கோபுலு,  சில்பி, லதா, அரஸ், மாயா, ஜெயராஜ், மணியன்செல்வன், மாருதி  போன்ற விளக்கப் படக்காரர்கள் பிரபல்யம் பெற்றவர்கள்.  ஓவியக் கல்லூரியில்  ஓவியத் துறையில் பயிற்சி பெற்றவர்களின்  பங்களிப்பும் இங்கு கணிசமாகக் காணப்படுகிறது.  இவ்விளக்கப் படங்களை,  மக்களிடம் எடுத்துச் செல்பவையாக கல்கி, ஆனந்த  விகடன்,  குமுதம்,  கலைமகள், குங்குமம்  போன்ற  வியாபாரப் பத்திரிகைகள்  காணப்படுகின்றன.  இந்தப்  பத்திரிகைகளில் சில, ஆண்டுதோறும் பிரசுரித்த  தீபாவளி  மலர்கள்  இத்தகைய,  சனரஞ்சகக் காண்பியங்களின் அதிகாரப் பூர்வமான தொகுப்பாகவும்,   ஆவணமாகவும் காணப்படுகின்றன.  தமிழரின் சக கலாச்சார வாழ்வின் முக்கியப் பங்காளிகளாக உள்ள இவை,  மரபு, கலை, தத்ரூபம் என்பன பற்றிய சனரஞ்சக நம்பிக்கைகளை மாறுகின்ற, நடப்பு வழக்கிற்கேற்பப் பேணிக்கொள்ள வழி செய்கின்றன.

இலக்கியத்தில் சுப்பிரமணியபாரதி, மணிக்கொடி, திராவிட இலக்கியம், முற்போக்கு இலக்கியம் என்பன உருவ உள்ளடக்க முறைகளில் வேறுபட்ட எண்ணங்களை முன்னிறுத்தியபோதும், விளக்கப்படங்களை ஓவியங்களாகவும் யதார்த்தமானவையாகவும் மரபு சார்ந்தவையாகவும் நோக்குகின்ற, பிரதான சனரஞ்சக எண்ணத்தையே கொண்டிருந்தன. தமது  தேவைகளுக்கேற்ப, விளக்கப் படக்காரர்களையும், அவர்களது தத்ரூப பாணியையும் பணி செய்ய ஈடுபடுத்தினார்கள். தமிழர்களின் பொற்காலத்தைத் தனது வசன நடைமூலம்  சனரஞ்சக  மேற்பரப்பிற்குக் கொண்டு வந்த திராவிட இலக்கியம் ஓவியம் பற்றிக் கொண்டிருந்த அணுகுமுறை காலனித்துவ, பிராமணிய பெறுமானங்களுக்குட்பட்டே இருந்தது.


இந்தியாவில்  இலக்கிய, சினிமா, அரங்கச் செயற்பாடுகளிலும்  இயக்கங்களிலும் பல புதிய பார்வை வீச்சுக்களைப்  பாய்ச்சிய  பெருமை  இடதுசாரி இயக்கங்களுக்கு உண்டு. எனினும் காண்பியக் கலைகளைப் பொறுத்தவரையில் இவற்றின் பங்கு மிகவும் அரிதாகவே காணப்படுகின்றது.  தமிழ் நாட்டையும், ஈழத்தமிழரையும் பொறுத்தவரையில், இந்தப் பணிகளை முன்னெடுத்த முற்போக்கு இயக்கத்தின் பார்வை, மிகக் குறுகியதாகவும்  இலக்கிய  மையப்பட்டதாகவுமே  காணப்பட்டது.  முற்போக்குவாதக் கலை இலக்கியங்கள் முற்போக்கானதாக அமைய வேண்டுமெனக் கோஷமிட்டாலும், இலக்கியத்தில் அவர்களின் முன்வைப்புகளை இனங்கண்டதைப்போல, கலைகளில் குறிப்பாகக் காண்பியக் கலைகளில் எதையும் இனங்கான முடியவில்லை.  இவர்களும், தமது தேவைகளுக்கு சனரஞ்சக பாணி விளக்கப்படங்களையே பயன்படுத்திக் கொண்டார்கள். இவர்கள் இலக்கியத்தில் முன்வைத்ததும், முன்னேற்றகரமான உள்ளடக்கத்தின் அல்லது கருத்துக்களின் சித்திரிப்பே ஒழிய,  அனுபவத்தை அல்ல என்பதும் இங்கு ஒப்பு நோக்கக் கூடியது.


‘இன்று தமிழ்நாட்டில் கலை விழிப்புபெற்று (ஒரளவிற்கு, ஒப்பீட்டு நோக்கில் மற்றையதை விட அதிகம்) இது  பற்றி  பேசும் வாய்ப்பும்  (பத்திரிகை எழுத்து சாதனம்) பெற்றிருப்பதும், தமிழ் இலக்கியத்துறையில்தான். அதனால்தான் புறப்பாட்டுப் பள்ளி, இயக்கப் பள்ளி, இயக்கமையம் இலக்கியமாகவும், பத்திரிகையாகவும் நிர்ப்பந்திக்கப் பட்டுள்ளது. வேறு துறைகளில் விழிப்பும், பேச்சும், வாய்ப்பும்,  இருந்திருக்குமானால்  புறப்படு பள்ளி  இயக்கமையம்  அத்துறையாக இருந்திருக்கும்’. (வெங்கட் சாமி நாதன், யாத்ரா 6)


இது அறுபதுகளின் பின்னர், கலை இலக்கியத்துறை ஊடாட்டங்களின் தன்மையையும் செல்நெறியையும் அடிப்படையயையும் எடுத்துக்காட்டுகின்றது.  இந்த மாற்றத்தை  சனரஞ்சகக் கலாச்சாரத்துக்கு மாற்றாக,  முன்வைத்தவையும், தமிழகத்திலும் ஈழத்திலும் முன்னெடுத்துச் சென்றவையும் சிறுபத்திரிகைகள். தமிழ்ச் சமூகத்தில் குறுக்கப்பட்டிருந்த நவீனத்துவம் பற்றிய பார்வையையும் சாத்தியப்பாடுகளையும் Avant garde செயற்பாடுகளுடன் முற்றாகத் திறந்துவிட்டவை இவைதான்.  இந்தப்போக்கின் ஒரு பகுதியாக இவை சினிமா, காண்பியக் கலைகள் (Visual art),  அவைக்காற்றுகலைகள் (Performing arts) என அனைத்து வெளிப்பாட்டுத் துறைகளிலும் விமர்சன முறைமைகளிலும் கவனம் செலுத்தின. இதன்மூலம் குறிப்பிடத்தக்களவிலான  பகிர்வுகளும் ஊடாட்டங்களும் நிகழ வாய்ப்பளித்தன. இதற்கு மேற்கு நாடுகளிலும், இந்தியாவின் பிற பகுதிகளிலும் நிகழ்ந்த, ஊடாட்ட அனுபவங்கள் உந்துதலாகவும் முன்னுதாரணங்களாகவும் இருந்தன. இது, இதுவரை தமிழ்ப்¢ பத்திரிகைகளின்  பொதுப்போக்கான தனித்த  இலக்கிய நடவடிக்கைகளில் இருந்தும் இலக்கிய மையப்பட்ட பார்வையிலிருந்தும், மாறுபட்டதாகக் காணப்பட்டது. இதுவே இவற்றின் தனித்துவமாகவும், சாதனையாகவும்  இப்போது கொள்ளப்படுகின்றன. அத்துடன் இச்சிற்றிதழ்கள் பரந்துபட்ட, பல்நிலைப்பட்ட, தமிழ் வாழ்வை, அதன் அனுபவங்களை. அதன் விளிம்பு நிலையில் இருந்து இதுவரை  இலக்கியத்தில் பேசப்படாத விடயங்களை ‘இலக்கியத்தின் மொழியில்’ பேச, இளந் தலைமுறையினருக்கு வாய்ப்பளித்ததுடன், பல்வேறு சிந்தனைப் போக்குகளுக்கு, அரசியல் அழகியல் கருத்துகளின் மோதுகைக்கும் வழி ஏற்படுத்திக் கொடுத்தன.  பிற கலை வெளிப்பாட்டுத் துறைகள் மீதான கவனத்தை, வெங்கட் சாமிநாதனின் எழுத்துகள்தான் முதன் முதலாக வேண்டிநின்றன. அவர் தில்லியில் இருந்து சி.சு.செல்லப்பாவின் எழுத்து பத்திரிகையில் எழுதினார். “கலை, அறிவியல் துறைகளில் வளர்ச்சியும் செழுமையும் ஒன்று,  மற்ற துறைகளின் வளர்ச்சி செழுமை இவற்றைச்  சார்ந்தது.  ஒன்றுடன் மற்றொன்று  கொண்டவை (Interaction),  எவ்வாறு இலக்கியத்தின் மாற்று பற்றி சிந்திக்கிறதோ, அதைப்போல பிற துறைகளின் ‘மாற்று’ பற்றி சிந்திப்பவர்களுக்கு ‘எழுத்து’  தளம் வழங்க வேண்டுமென்றார்’. எழுத்து வின் முயற்சி வெற்றி மற்றைய துறைகளில் ஏற்பட வேண்டிய புதிதாக்கத்தைப் பொறுத்திருக்கிறது என்றார். 

வெ.சா.தொடர்ந்து பிரக்ஞை, கசடதபற, யாத்ரா. அஃக் போன்றவற்றிலும் இக்கருத்துக்களை முன்வைத்ததுடன் கலை சினிமா, நவீன ஓவியம், பதிப்போவியம், சிற்பம், நாடகம், இசை,  நடனம் பற்றியெல்லாம் தமிழில் எழுதினார். கலையுணர்வு அல்லது அனுபவ வெளிப்பாடு என்ற வகையில் கலை இலக்கியங்களுக்கிடையிலான ஒற்றுமையை எடுத்துக்காட்டி,  கலை ஊடகங்கள் அவற்றின் மொழியில் வேறுபாடு கொண்டன என்றும் இந்தப் பாஷையைத் தெளிவாக்குகின்ற விடயத்தில், சிறு பத்திரிகைகள் முன்வர வேண்டுமென்றும் கூறினார்.  இதற்கு அவர் அனைத்து மனித வெளிப்பாடுகளையும், ஒன்றிணைத்து  நோக்குகின்ற அணுகுமுறையைக் கொண்டிருந்ததுடன், ஒரு விடயத்தைத் தெளிவாக்க, அதைப் பல்வேறு கலை வடிவங்களினூடு,  எடுத்துக்காட்டி விவாதித்தார். இந்த முன்னோடி முயற்சியில்  வெ.சா. எதிர்கொண்ட கேள்விகளும் எழுப்பிய கேள்விகளும் இன்றும் முக்கியமானவை.  அவர் அக்கேள்விகளுக்குக் கண்ட பதில்களிலும், அதைக் காண அவர் கொண்ட வழிமுறையிலும், மாற்றுக் கருத்துகள் இருப்பினும் அந்தக் கேள்விகளின் அர்த்தமுள்ள பதில்களில்தான் எமது அடுத்த முன்னெடுப்புகளின் எதிர்காலம் தங்கியுள்ளது.


தமிழ்ச் சமூகத்தில் ஓவியனையும் விளக்கப்படக்காரனையும் வேறுபடுத்தி ஓவியனைத் தொழில் முனைவோனாக, படம் போடுபவனாக அல்லாமல் சுதந்திரமான, தன்னாற்றல் மிக்க படைப்பாளியாக வெங்கட் சாமிநாதன் இனம் கண்டார். யாத்ராவில் பின்வருமாறு எழுதினார்:  “ஓவியங்கள் விஷயத்தில் எங்கள் செயல் படம் போடுவதாக இராது.  இது ஏற்கனவே சொல்லப்பட்டு விட்டது.  எங்கள் செயற்பாடு புரிதலை நிகழ்த்துவதாக இருக்கும்.  இன்று தமிழ் நாட்டில் இயங்கி வருகின்ற ஓவியர்கள் அனைவரையும், ஒவ்வொருவராக நம்முடன் சம்பாஷிக்க வைப்பதே எங்கள் நோக்கமாக இருக்கும்”... இக்காலப் பகுதியில்¢ நிகழ்ந்த இன்னொரு மாற்றம் சென்னை மாவட்ட நூலகக் கட்டடம் கட்டி முடிக்கப்பட்டு, அதில் எழுத்தாளர்கள் சந்திப்பதற்கும் ஓவியர்கள் ஓவியக்காட்சி நடத்துவதற்குமான இடம் ஒதுக்கப்பட்டதாகும். இதன்போது இருதுறைகளையும் சேர்ந்த இளம் படைப்பாளிகள் தொடர்ந்து சந்தித்துக்கொள்ளவும், கலந்துரையாடவும் வாய்ப்புக் கிட்டியது,  இச்சந்திப்புகளில் பிரதானமாக, எழுத்தாளர்களான சா.கந்தசாமி,  ந.முத்துசாமி,  ஞானக்கூத்தன்,  சச்சிதானந்தன் போன்றவர்களும் சென்னை நவீன இயக்க ஓவியர்களான பாஸ்கரன், தட்சிணாமுர்த்தி, ஆதிமூலம் போன்றவர்களும் பங்கெடுத்துக்கொண்டார்கள்.  இந்த ஊடாட்டங்களின் விளைவாக, இலக்கியத்தில் ஏற்கனவே நிகழ்ந்து கொண்டிருந்த மாற்றங்களை ஒத்த மாற்றங்கள் ஓவியத்தில் தொடரப்படவும், சென்னை இயக்கத்தின் (Madras Movement) ஓவியச் செயற்பாடுகள் பரவுவதற்கான பிரதான காரணமாக,  இச்சிறுபத்திரிக்கைகள் மாறவும் வழி ஏற்பட்டது.  இந்தப் பகிர்வுகளின்  விளைவாக,  விளக்கப்படங்களாக வெளிப்பாட்டு வன்மை மிக்க கோட்டுப்படங்கள் பயன்படுத்தப்பட்டன. ஓவியர்களால் இலக்கியப் புத்தக அட்டைகள் வடிவமைக்கப்பட்டன. எழுத்தாளர்களால் காண்பியக் கலைகள் பற்றிய எழுத்துக்கள் எழுதப்பட்டன.  இச்செயற்பாடுகளின் பிரதானத் தளமாகச் சிற்றிதழ்கள் விளங்கின.  இந்த ஊடடாட்டங்களின் அடிப்படையாகப் பொதுக் கருத்தியல் அல்லது தத்துவார்த்தத் தளம் இருந்தது என்பதிலும்,  தனிநபர்களுக்கிடையேயான நட்பும்  புதுமை செய்யும் ஆர்வமுமே இருந்தது.  இதனால்,  இவை தனிநபர் முயற்சிகளாகக் காணப்பட்டன.  சிறு பத்திரிகைகளின் விளக்கப்படங்களில் நிகழ்ந்த,  பிரதான மாற்றம் என்பது தொழில் முறையான விளக்கப்படக்காரர்கள் அல்லாத ஈடுபாடு உள்ள ஓவியர்களின் பங்களிப்பால் நிகழ்ந்தது.


“வரலாற்றுக் காரணங்களால் மேட்டுக்குடி (Elite) ஓவியர்கள் பதிப்போவியத்தை (Print Making) கைவினைஞர்களிடமிருந்து கையேற்றுக் கொண்டபோது, அவர்கள் மேட்டுக்குடிக் கலையையும், சனரஞ்சகக் கலையையும் இணைக்கும் பாலமாக மாறினார்கள்.  இந்த மக்களுக்கான அச்சுப் படங்கள்,  சமூகத்திலும் கலை வடிவங்களிலும் ஆழமான  பாதிப்புகளை ஏற்படுத்தியதுடன் சாதி, செல்வந்தச் சார்புகளற்று உலகளாவிய நுகர்ச்சியையும் சாத்தியமாக்கினர்” என்ற வோல்ட்டர் பெஞ்சமினின் கருத்து, இந்தச் சிறு பத்திரிக்கை  முயற்சிகளுடன்  நெருங்கிப் போகிறது.  இப்பத்திரிகைகளிடம்,  வித்தியாசமான எண்ணமும், அணுகுமுறையும் காணப்பட்டாலும், அவற்றுக்கு மிகக் குறைந்த வாசகர் பரப்பும்,  மெலிந்த பொருளாதாரப் பின் புலமுமே இருந்தன. இதனால், அவை நிற ஓவியங்களை மீள்பதிப்புச் செய்யும் நிலையில் அன்று இருக்கவில்லை,  என்பதுடன் கோட்டுப் படங்களை மர அச்சு முறையிலோ, லினோ அச்சு முறையிலோ பதிப்பு செய்தனர்.  இந்த அச்சுக்களையும் பெரும்பாலான சந்தர்ப்பங்களிலே ஓவியர்களே ஆக்கினார்கள் என்பதும் இந்த பங்களிப்பு முழுக்கமுழுக்க ஈடுபாட்டை அடிப்படையாகக் கொண்டதே ஒழிய,  ஊதியத்தை அடிப்படையாகக் கொண்டதாக,  அன்று அமையவில்லை என்பதும் குறிப்பிடப்பட வேண்டியவை.  நடை, கசடதபற போன்ற பத்திரிகைகள் ஆதி மூலத்தின் காந்தி சம்பந்தமான கோட்டுப் படங்களை முதன் முதலாக பிரசுரித்தன. இவை இன்றும் பல பத்திரிகைகளால் தொடரவும்படுகின்றன என்பதுடன் உலகக்கலை வரலாற்றின் பல்வேறுபட்ட காண்பியப் படைப்புகளுடனும் படைப்பாளிகளுடனும் தமிழ்ச் சூழலில் பரிச்சயப்பட இப்பேர்ப்பட்ட பிரசுரங்களே,  உதவியும் வருகின்றன.  அந்த வகையில் இன்றும், காலச்சுவடு பல படைப்புகளை விளக்கப்படங்களுக்கான இடத்தில் தேடிப் பிரசுரித்து வருகின்றது.  


சிறு பத்திரிகை முயற்சிகளின் முக்கியத்துவத்தை உணர்ந்துகொள்ள  சென்னை நவீன ஓவிய இயக்கத்தைப் பற்றி, புரிந்துகொள்ளல் அத்தியாவசியமானது.  கைவினைஞர்களை காலனித்துவத் தொழில் துறைகளுக்குப் பயிற்றுவித்தலை நோக்கமாகவும், விக்ரோறிய கலைப்¢பெறுமானங்களை அடிப்படையாகவும் கொண்டமைக்கப்பட்ட  சென்னை கலை மற்றும் கைவினைகள் கல்லூரியில் ஓவியர் கே.சி.எஸ். பணிக்கரின் தலைமைத்துவம் புதிய உத்வேகத்தைப் பிறப்பித்தது.  இது, சென்னையை இந்திய நவீன ஓவிய வரலாற்று மையங்களில் ஒன்றாக, அடையாளப்படுத்தியது.  இந்திய சுதேசிய இயக்கச் செல்வாக்குகளையும் மேற்கத்திய (Avant garde) இயக்கச் செல்வாக்குகளையும் கொண்டதாக, சொந்த வேர்களையும், காண்பிய மொழி அடையாளத்தையும் வேண்டியதாக தேடுவதாக இவ்வியக்கம் அமைந்திருந்தது.  இது மிக விரைவாக ஓர் அதிநவீனத்துவ (High modern) வெளிப்பாடாக மாற்றம் கண்டது.  ஓவியத்தை ஓவியன் தனிமனிதன் சம்பந்தமான ஆத்மீகமான சொந்த நடவடிக்கை என வரையறுத்துக்கொண்ட இந்த நடவடிக்கைகள் பார்வையாளனையும் சமூகத்துடனான  அதன் தொடர்பையும் முற்றாகப் புறந்தள்ளியது.  அனால் முரண் நகையாக மரபுப் புத்துருவாக்கம் என்பது,  பிற இந்திய நவீன ஓவிய இயக்கங்களைப் போல, சென்னை இயக்கத்திலும் பிரதான இயங்கு விசையாகக் காணப்பட்டது.  இது மேற்கத்திய நவீன இயக்கங்களில் காண முடியாததும், இந்திய சுதேசிய இயக்கத்தினதும்  மரபுவாதிகளினதும் செல்வாக்குகளால் விளைந்ததும் ஆகும்.  இங்கு புத்துருவாக்கம் என்பது சமகால நவீன தமிழ் நாடகத்தில் நிகழ்வதுபோல ஓர்பாணி (Style) உருவாக்கமே ஒழிய, செயற்பாட்டு அல்லது ஊடாட்டப் புத்துருவாக்கமாகவும் காணப்படவில்லை.  மரபு என்பது, ஓர் வாழ்க்கை முறையாக, பார்வை முறையாக நோக்கப்படாமல் ஓர் காண்பியப் பாணியாகவே உள்வாங்கப்பட்டது.  கலையும், மரபும் சென்னை இயக்கத்தால் நவீனச் சட்டமிடப்பட்டு  அருங்காட்சியகப் பொருள்களாகவும், வர்த்தகப் பண்டமாகவும் மாற்றப்பட்டன. இதனால் செழுமையான மரபுத் தொடர்ச்சியுள்ள,  தமிழ்ச் சமூகத்துடன் இந்தப் படைப்புகளால்  தொடர்பாட முடியவில்லை.  இவை சென்னை என்ற காலனித்துவ நகரின்  மேட்டுக்குடியினர் சம்பந்தபட்ட நாகரீகமாக மாறியுள்ளன.  இந்த அடிப்படையில் சிறு பத்திரிக்கையுடனான இந்த சமகாலப் பிரக்ஞையுள்ள, ஓவியர்களின் ஊடாடட்டம் மேட்டுக்குடிகளின் பாசறைக்கு வெளியே, நவீன ஓவிய அனுபவங்கள் உணரப்பட காரணமாகியுள்ளன.  இந்த முன்னெடுப்பின் இன்னொரு தன்மை, இவை இதுவரைப் பேசப்பட்ட செந்நெறிவாதப் பெறுமானங்களுக்கு மாற்றாகக் கிராமிய காண்பிய அழகியியலையும், வாழ்வனுபவங்களையும் கோடுகளால் பகிர்ந்துகொள்ளலாகும்.  இந்தப்போக்கை  தமிழ்  இலக்கியம் ஏற்கனவே  காட்டத் தொடங்கிஇருந்தது என்பது இங்கு கவனிக்கத்தக்கது.  காண்பிய முறைக்கு, முப்பரிமாண தத்ரூப மாயத்திற்குப் பதிலாக இவர்கள் ஓவிய  மேற்பரப்பின் இரு பரிமாணத்தை ஏற்றுக்கொண்டு தட்டையான வெளிப்பாடுகளைச் செய்தார்கள். 


இன்று மனிரத்திணத்தின்  சினிமாத் தலைப்புகள் எழுதப்படுகிற முறையை யாரும் கவனியாது விட்டிருக்க மாட்டார்கள். ரகுமானின் இசையையும் மணிரத்திணத்தின் நெறியாள்கையையும் வைரமுத்துவின் பாடல்களையும் போல இந்த எழுந்தமானமாக எழுதப்பட்ட தலைப்புகளும் (Titles) வர்த்தக ரீதியான வெற்றியின் மறுபெயர்களாகியுள்ளன.  இந்த எழுத்து முறையை (Calligraphy) சினிமாத் தலைப்புகளில் மட்டுமல்லாமல், புத்தக அட்டைகளிலும் சக அரசியல் இயக்கச் சுவரொட்டிகளிலும் இன்று பரவலாகக் காணமுடியும்.  இது முதல் முதலாகப் புதிய பார்வையுடனும், பிரக்ஞையுடனும் ஓவியர் ஆதிமூலத்தால் சிறுபத்திரிகைகளினூடு செய்யப்பட்ட ஓர் முன்வைப்பு.  இதற்கு முன்னர் அச்சு  இயந்திரத்தால  ஒழுங்காக்கப்பட்ட எழுத்துகளே பரவலான பயன்பாட்டில்  இருந்தன. ஓலைச்  சுவடிகளிலும், கல்வெட்டுகளிலும் உள்ள எழுத்துகளின் ஒழுங்கற்ற ஒழுங்காலும், ஓவியத்தனமாக இடத்தை நிரப்பும் தன்மையாலும் கவரப்பட்டுதான் இந்த எழுத்துக்களைப் புத்தக அட்டைகளில் பயன்படுத்தியதாகக் கூறுகிறார், ஆதிமூலம்¢.  பழைய எழுத்துகளின் புதிய மணம் என்கிறார்.  இதை ஏற்றுக்கொண்டு பதிப்பிக்க, ஒத்துழைப்புத் தந்த எழுத்தாளர்களினதும்,  பதிப்பகத்தாரினதும் பணி இன்று மெச்சுதற்குரியது.  இது பின்னர் புத்தக வடிவமைப்புத் துறையில் தரமான காத்திரமான மாற்றங்கள் நிகழ வழிவகுத்தது.  அல்லது அந்த மாற்றங்களின் முதல் வெளிப்பாடாக அமைந்தது.  இன்று மற்றைய இடங்களிலும் பார்க்க, புத்தக அட்டை பற்றிய பிரக்ஞை தமிழ் நாட்டிலே அதிகமாகக் காணப்படுகின்றது. இவ்வகையான எழுத்து வடிவமைப்புகளுடன் முதன் முதலாக நடையும்,  கசடதபற வும் வெளிவந்தன.  சாகந்தசாமியின் ‘தக்கையின் மீது நான்கு கண்கள்’, ஞானக் கூத்தனின் ‘அன்று வேறு கிழமை’, சி.மணியின் ‘வரும் போகும்’, பசுவய்யாவின் ‘நடுநிசி நாய்கள்’  போன்றவை இந்த எழுத்து  வடிவமைப்புடன் முதல் முதலாக வெளிவந்த  நூல்களில் சில.  காலப்போக்கில் இப்பேர்ப்பட்ட எழுத்து  முறை என்பது, தரமான வித்தியாசமான இலக்கிய வடிவத்தின் காட்டியாக மாறியது.  இதனால் தமிழ்ச் சூழலில் பல மாற்றுக் கலாச்சார சீர்திருத்த இயக்கங்கள், தமது ஏடுகளிலும் சுவரொட்டிகளிலும் இதனைப் பயன்படுத்தின.


இந்தச் செயற்பாடுகளை, முழு நேரமாகப் பத்திரிகைத் துறையில் தொடர்ந்தவர் மருது.  மருது தமிழ் இலக்கியத்துடனும், ஆழ்ந்த பரிச்சயம் கொண்டவர். ட்£ராட்ஸ்கி மருது என்றதும், அவரது லாகவமான கோடுகளையும் எழுத்தமைப்பு முறையையும் காட்டிலும் அவரது பரந்துபட்ட ஊடகங்களுடனான சோதனைதான் ஞாபகத்துக்கு வரும். அந்த வகையில், தமிழில் விளக்கப்படங்களையும் அது சம்பந்தமான ஊடாட்டத்தையும் அடுத்த கட்டத்துக்கு இவர் நகர்த்தினார்.  ஓர் ஓவியனின் அணுகுமுறையுடன் விளக்கப்படங்களில், அவை சார்ந்த இலக்கியத்தில், அச்சுத் தொழில் நுட்பத்தில் என்னென்ன  சாத்தியப்- பாடுகள் உள்ளனவோ, அவற்றை இனங்கண்டு முழுச் சுதந்திரத்துடன் சோதனைகள் நடத்தியவர். கலப்புச் சாதனம் (Mixed Media),  ஒட்டுச் சாதனம் (Collage)  ஆகியவற்றைப் பயன்படுத்தி, மருது செய்த விளக்கப்படங்களும் வடிவமைத்த முகப்பு அட்டைகளும் அவற்றின் காண்பியத் தரத்திற்காகவும், வெளிப்பாட்டு அனுபவத்திற்காகவும் மீண்டும் மீண்டும் நினைவு கூரத்தக்கன.  சனரஞ்சகக் காண்பிய உருவங்களை ஒட்டுச் சாதனம் மூலம் உயர் வெளிப்பாடுகளுக்காக, விளக்கப் படங்களில் கையாண்ட முறை போப் (Pop) கலை முயற்சிகளுடன் ஒப்பிடத்தக்கது. அந்தவகையில், தமிழக காண்பியக் கலாச்சாரத்தின் மிகப்பெரிய உற்பத்திகளான, இந்த வடிவங்களைத் தனது வெளிப்பாடுக்கான மூலப் பொருளாகக் கொண்டார்.  இதை ஏற்கத் தயாராக இருந்த பத்திரிகைத் துறையின் பங்களிப்பு குறிப்பிடப்பட வேண்டியது.


மருதுவைத் தொடர்ந்து வீரசந்தானம், விஸ்வம் போன்றவர்களும், இன்று மு.நடேஷூம் குறிப்பிடத்தக்களவு பங்களிப்புகளைச் செய்து வருகிறார்கள்.  ஆனால் இவர்களால் ஏற்கனவே சாதிக்கப்பட்டவற்றை இன்னும் தாண்ட முடியவில்லை.


இந்த  ஊடாட்டத்தின் சாத்தியப்பாடுகள், எட்டப்பட்ட முன்னேற்றங்கள், இரு துறைகளுக்கிடையில் நிகழ்ந்துள்ள புதிய மலர்வுகள், எல்லாம் பதிப்பகத்தார்களதும் வெளியீட்டகங்களினதும் ஆதரவும் ஊக்கமும் இன்றி நிகழ்ந்திருக்க முடியாது.  இவர்கள்தான் மாற்றுப் பார்வை கொண்ட ஓவியர்களையும், எழுத்தாளர்களையும் இணைக்கின்ற பாலமாக விளங்கினார்கள்.  இவர்களில் இராமகிருஷ்ணன் முக்கியமானவர்.  இவர் புத்தக வடிவமைப்புத் துறையில் கொணர்ந்த எதிர்பார்த்த வித்தியாசம், பிடிவாதமாக இருந்த நேர்த்தி என்பன போட்டியுள்ள இத்துறையில் ‘க்ரியா’ சாதனை படைக்கக் காரணமாயின எனப் பலர் உணர்கிறார்கள்.   இதேபோல அன்னம், வானம்பாடி, காலச்சுவடு ஆகிய பதிப்பகங்களின் முயற்சியும் ஆதரவும் முக்கியமானவை.


இந்தக் கோட்டுப்பட முயற்சிகளின் பரவல் 80 களில்,  வியாபாரப் பத்திரிகைகளையும் தொற்றிக்கொண்டது.  குமுதம், ஆனந்த விகடன் போன்ற பத்திரிகைகளில் தரமான இலக்கியப் படைப்புகளுக்கு  ஆதிமூலமும். மருதுவும்  விளக்கப்படம் வரைந்தார்கள்.  இவை பிரசுரித்த கவிதைப்  பக்கங்களில், பிற ஓவியர்களின் கோட்டுப் படங்களும் ஓவியங்களும் விளக்கப்படங்களும் வெளியாகின.  வியாபாரப் பத்திரிகைகளுக்கிருந்த பரந்த வாசகர் பரப்பும்,  நுட்பமான தொழில் நுட்ப வசதிகளும் இந்தப் படங்களின் பரவலையும் பரிச்சயத்தையும் அதிகரித்தது.  இது ஓவியர்களையும் படிப்படியாக எழுத்தாளர்களைப் போலப் பிரபல நாயகர்களாக்கியது.  இவை தமிழரின் காண்பிய  உலகின் ஒர் அங்கமாக மெல்ல மெல்ல மாறின.  இவை பார்க்கப்பட்ட முறைகள், படிக்கப்பட்ட முறைகள், நம்பிக்கைகள் வேறு வேறாக இருந்தாலும்,  இவை பரிச்சயமாகவும்  இவற்றை ஏற்றுக்கொள்கின்ற மனப்போக்கு பார்வையாளரிடத்தில் ஏற்படவும், இந்த வர்த்தகப் பத்திரிகைகளின் செயற்பாடுகள் உதவின.  இதனால் ஓவியர்களையும் விளக்கப்படக்காரர்களையும் வேறுபடுத்தி அறிய, பார்வையாளர்கள் பழகிக் கொண்டுள்ளார்கள்  என்றார் மூத்த ஓவியர் ஒருவர்.  கி.ராஜநாராயணனின் கரிசல்காட்டுக் கடுதாசி, கோபல்லபுரத்து மக்கள் போன்ற படைப்புகளுக்கு ஓவியர் ஆதிமூலம் வரைந்த கோடுகள் இதுவரை ஒவியத்தில் இடமில்லாத கிராமத்துத் தமிழனை  அவனது சுயத்துடன் கண்முன் நிறுத்தின.  எழுத்தாளர்களும்  சொல்லாலான ஓவியத்தை ஆக்குகிறார்கள். அந்த வகையில் அவர்கள் எம்மைப் போலத்தான். நாங்கள் ஓவியர்கள் என்று, சொல்லிக்கொண்டு, ஒதுங்கியிருக்க முடியாது. எழுத்தாளர்களுடனான ஊடாட்டங்கள், எம்மைச் சமகாலத்தவராக உணர வழி செய்துள்ளதாகக் குறிப்பிடும் ஆதிமூலம், இலக்கியத்திலிருந்து தான் பெற்ற அனுபவத்தை அல்லது படிமத்தையே கோட்டுப் படங்களாக வடிப்பதாகக் குறிப்பிடுகிறார். வர்த்தகப் பத்திரிகைகளில் ஏற்பட்ட மாற்றங்களின் தொடர்ச்சியாக, அவை சிற்பி தனபாலின் வாழ்க்கையையும், ஓவியர் ஆதிமூலத்தின்  ஐரோப்பியப் பயணக் கட்டுரையையும்  நிறைந்த நிறப் புகைப் படங்களுடனும் கோட்டுப்படங்களுடனும், தொடராகப் பிரசுரித்தன.  சுஜாதா குமுதத்தின் ஆசிரியப் பொறுப்பை ஏற்க, மருது அதன் காண்பிய வடிவமைப்புப் பொறுப்பை ஏற்றார்.  இக்காலத்தில் மருது,  குமுதத்தில் சுதந்திரமாகச் செய்யத் தொடங்கிய சோதனைகள் முக்கியமானவை. அவை தொடரப்படவில்லை. தொடரப்பட்டிருக்¢குமானால் இன்று நம்மிடையே,  வலுவான ஒரு இடைநிலைக் காண்பியக் கலாச்சாரம் உருப்பெற்றிருக்கும். 

 

90 களின் பின்னர் இந்த முன்னேற்றங்களில் குழப்பான மாறுதல்கள் தென்படத் தொடங்கின.  முன்னோடி ஓவியர்களின் விளக்கப்பட முயற்சிகள்,  அதேயளவில் அல்லது மட்டுப்படுத்தப்பட்ட அளவில் தொடரப்பட்டாலும், சனரஞ்சக யதார்த்த பாணி விளக்கப்படக்காரர்கள், தமது படங்களில் இந்த நவீன முயற்சிகளின் மொழிக் கூறுகளையும்  உத்திநுட்பங்களையும்  கையாளத் தொடங்கினார்கள். அல்லது, அவ்வாறான நிர்ப்பந்தத்திற்கு உள்ளானார்கள்.  பல இளம் தலைமுறையினர், நவீன பாணியில் விளக்கப்படங்கள் வரைபவர்களாகப் பத்திரிகைகளினுள் நுழைந்தார்கள். இவர்களிடம் உருத்திரிபு, உருக்குறைப்பு போன்ற  செயற்பாடுகள் அவற்றிற்கான அர்த்தமும்  தாக்கமும்  இல்லாமல் பாணி உருவாக்கமாகக் கையாளப் பட்டது.  காண்பிய பாணி என்ற வகையில், சனரஞ்சகத்திற்கும் மாற்றிற்கும் இருந்த வேறுபாடு குறையத் தொடங்கியது.  விளைவுகள் குழப்பமாகியுள்ளன. முன்னர் நல்ல வெளிப்பாட்டு ஆழமுள்ள ஓவியத்தினதும்,  மாற்ற அணுகுமுறையினதும், புதுமையினதும் ஒத்த பதமாகவிருந்த இந்தக்  கோட்டுப்படங்கள் இன்று சனரஞ்சகமாக்கப்பட்டு,  பாணியாகவும் நடப்பு வழக்கு நாகரிகமாகவும் (Fashion) மாற்றப்பட்டுள்ளன. முன்னர் ரவிவர்மாவின் வெளிப்பாட்டு ஆழமுள்ள எண்ணெய் வர்ண ஓவியங்கள்,  எவ்வாறு  ஓலோகிராப்புகள் மூலம் சனரஞ்சகக் காண்பிய மேற்பரப்புக்கு கொண்ட வரப்பட்டனவோ, அவ்வாறான ஒரு நிலைமை இங்கும் எற்படத் தொடங்கியுள்ளது.  இதனால் அவற்றுக்கிருந்த மாற்று Avant garde அணுகுமுறை வீழ்ச்சி காணத்தொடங்கியுள்ளது.  இதன் வெளிப்பாடாக,  இன்று முன்னணியில் உள்ள, முன்னர் இந்த வெளிப்பாடுகளுக்குப் பக்கபலமாக இருந்த சிறுபத்திரிகைகள் கூட,  இன்று நல்ல வெளிப்பாட்டு ஆழமுள்ள,  விளக்கப்படங்களையும் வெளிப்பாடற்ற பாவனைகளையும் பிரித்தறிய முடியாமல் அருகருகாகவே பிரசுரிக்கின்றன.  அந்த வகையில்,  இவை தாம் இதுவரை முன்னெடுத்த முயற்சிகளுக்கும் உருவாக்கி வந்த சூழ்நிலைகளுக்கும் எதிராகவும் செயற்படுவதுடன், ஓவியம் பற்றிய, கலை பற்றிய குழப்பங்களுடன் மக்களைச் சென்றடைகின்றன. புதிய ஓவியர்களை இனங்காண முடியாமல் அதற்குப்பதிலாகப் புதிய நவீன பாணி விளக்கப்படக்காரர்களை உள்வாங்கியும்,  உருவாக்கியும் வருகின்றன. இவை இச்சிற்றேடுகளின் ஊடாட்டங்கள் பற்றியும்;  முன்னெடுப்புகள் பற்றியும;¢ அவற்றால் அவை இதுவரை பெற்ற அனுபவங்கள் பற்றியும்  பலத்த சந்தேகங்களை எழுப்பியுள்ளன.  முன்னர் தத்ரூபத்தைப் போல, இப்போதைய நவீனமும் ஓர் பாணி முறையாகவே அர்த்தங்கொள்ளவும், உள்வாங்கவும் பட்டதா?  இதனால் நல்ல ஓவியம் கட்புல மொழி, காண்பிய அனுபவம் என்பன பரிச்சயமாவதற்கும்,  உணரப்படுவதற்கும் பதிலாக,  நவீன பாணியே பரிச்சயமாகியதா?  பரவலாகியதா? என்பன போன்ற சந்தேகங்கள் எழுந்துள்ளன.  இந்தப் போக்கை,  இந்தியா டுடேயின் இலக்கியச் சிறப்பிதழ்களை மீள நோக்கின் இலகுவாகப் புரிந்துகொள்ள முடியும். மிகவும் காத்திரமான வெளிப்பாடுடைய பல்வகைப்பட்ட விளக்கங்களை அதன் முதன் இதழ் கொண்டிருக்க  அடுத்த இதழ்களில், அவை கோட்டுப்படமும் இல்லாத விளக்க படமும் இல்லாத,  வெற்று கிறுக்கலாக போயியுள்ளன.  இதே நிலைதான் புத்தக முகப்பு அட்டை விடயத்திலும்.  இதைவிட,  சில வர்த்தக எழுத்துக்கள் நல்ல கோட்டுப் படங்களை முகப்பு அட்டைகளாகக் கொண்டு வருகின்றன.  இதில்  எழுத்துக்கும் ஓவியத்துக்குமான பகிர்வு என்ன அடிப்படைகளில் சாத்தியமாகின என்ற கேள்வியும் எழுகிறது.  இந்நிலை ஏற்படப் பல்வேறு காரணங்கள் கூறப்பட்டாலும் இவற்றுக்கான பிரதான காரணம் தமிழில் ஓவியம் பற்றிய வரண்முறையான; புத்திபூர்வமான; தர்க்கபூர்வமான எழுத்துக்கள் வெளிவராமையும், விமர்சனம் வளர்ச்சியடையாமையும் ஆகும்.


தமிழில் காண்பியக் கலைகள் பற்றி எழுதும் மரபோ, விமர்சன மரபோ இருந்ததில்லை.  காண்பியக் கலைகள் பற்றிய இலக்கண நூல்கள் அல்லது கைநூல்களே தமிழில் எழுதப்பட்டிருந்தன.  இவை உவமையணிகளுடன் கூடிய,  மொழி நடையினூடு பரிமாறப்பட்டன.பண்டைத் தமிழ் இலக்கியங்களில், அக்காலத்து ஓவியங்கள் பற்றியும் அவை வரையப்பட்டிருந்த சூழல் பற்றியும்,  வர்ணனைகள் காணப்படுகின்றன.


நவீன ஓவியத்தை முன்னெடுத்த நிறுவனமான,  சென்னை அரசினர் கலை  மற்றும் கைவினைகள் கல்லூரியில், பயிற்று மொழியாக ஆங்கிலம் இருந்து வருகின்றது.  இங்கு இந்தியாவின் பிற பாகங்களையும், மேற்கு நாடுகளையும் போலக் கலை விமர்சனம், கலை வரலாறு, அழகியல் போன்ற துறைகள் விருந்தியடையாமலும் அதன் செயற்பாடு, கைவினைப்பயிற்சி என்பதற்குள் மட்டுப்படுத்தப்பட்டதாகவும் காணப்படுகிறது.  இப்பேர்ப்பட்ட வெறுமையில்தான் எழுத்தாளர்களுக்கும் ஒவியர்களுக்கும்மிடையான ஊடாட்டமும், நட்பும் எழுத்தாளர்களை நுண்கலைகள் பற்றிச் சிந்தக்கவும் எழுதவும் தூண்டியது.  மேற்கில் 19 ஆம் நூற்றாண்டின் இறுதிப் பகுதியிலும்,  20-ஆம் நூற்றாண்டின் ஆரம்பப் பகுதியிலும் ஓவியத்தின் போக்கு,  மற்றும் அதன் மாற்றங்களை இனங்கண்டு எழுதியவர்களாகவும், ஓவியர்களை இனங்கண்டு ஊக்கப்படுத்தியவர்களாகவும் பல எழுத்தாளர்களும், இலக்கிய விமர்சகர்களும் இருந்தார்கள்.  இது, மேற்கத்திய நவீன ஓவியத்தில் மட்டுமன்றி, இலக்கியத்திற்கும் நன்மை பயந்த ஒர் ஊடாட்டமாகக் காணப்பட்டது. இதையே, தமிழ் எழுத்ததாளர்களும், முன்னுதாரணமாக கொண்டிருந்திருக்கலாம்.  இதைவிட,  தமிழ் எழுத்துத் துறையிலும், பதிப்புத் துறையிலும் நிகழ்ந்த மாற்றங்கள் அவர்களை எழுதத் தூண்டியிருக்கலாம்.  இந்த வகையில், வெங்கட் சாமிநாதனைத் தொடர்ந்து சா. கந்தசாமி, ந.முத்துசாமி, விட்டல்ராவ், ரவீந்திரன்.                   சி. மோகன்,  இந்திரன் போன்ற இலக்கியத்துறை சார்ந்தவர்கள்  எழுதினார்கள்.  இவர்கள் சிறுபத்திரிகைகளில் மட்டுமல்லாமல்,  ‘நுண்கலை’ என்ற தமிழக அரசின் நுண்கலைகள், கைவினைகளுக்கான சஞ்சிகைகளிலும் கட்டுரைகளும் ஓவியக் காட்சி பற்றிய குறிப்புகளும் எழுதியுள்ளார்கள். இதன் ஆசிரியர்களாக,  எழுத்தாளர்களே பெரும்பாலும் இருந்துள்ளனர்.  இவர்களைவிட உதிரிகளாக இன்னும் பல எழுத்தாளர்களும், இலக்கிய விமர்சகர்களும், கல்லூரி விரிவுரையாளர்களும், பத்திரிகையாளர்களும் சிறுபத்திரிகைகளில் காண்பியக் கலைகள் பற்றி எழுதியுள்ளார்கள்.  இதுவே, தமிழில் காண்பியக் கலைகள் பற்றிய எழுத்துகளின் நிலையைப் புரிந்துகொள்ளப் போதுமானது.


ஓவியத்தை,  வாசகனிடத்தில் அறிமுகப்படுத்துதல், அதை நோக்க,  அவனைத் தயார்ப் படுத்தல், என்ற வகையில் இந்த எழுத்தாளர்களின் எழுத்து முயற்சிகள் முக்கியமானவை,  எனினும்,  பல்வேறுபட்ட நம்பிக்கைகளின் அடிப்படையிலும்,  தேவைகளின் அடிப்படையிலும் கோட்டுப்  படங்களும், பிற படைப்புக்களும் வாசகனின் வீட்டுக்குள் வந்தபோது,  இவற்றை வேறுபடுத்தி, உணர்ந்துகொள்ளப் போதுமான ஒரு பரந்துபட்ட பார்வை,  இவை கொண்டிருக்கவில்லை.  இந்த எழுத்துகள், சில புறநடைகள் இருப்பினும், பொதுவாக இலக்கிய மொழியை மையப்படுத்திய போக்கை அடிப்படையாகக் கொண்டிருந்தனவே ஒழிய காண்பிய மொழியினூடு, காண்பிய அனுபவத்தை உணர்ந்து, ஓவியத்தை ஓவியமாகக் கண்டு அதை அதற்கான தமிழில் பகரமுடியவில்லை.  இதனால் இவற்றில் ஒரு நிகழ்வாக, இசமாக (isam) புத்திபூர்வமான பாணியாக, பாணி வித்தையாக, ஒவியம் பேசப்படுகின்ற, பார்க்கப்படுகின்ற போக்கே மேலோங்கியிருந்தது. ஓவியனுடன் பேசி, ஓவியத்தை அனுபவித்து பின் அவற்றை ஒரு சமூக வரலாற்றுப் பின்னணியில் தொடர்புபடுத்தி நோக்கி ஒப்பிட்டு வெளிப்படுத்தல் அந்தப்படைப்பின் பல தள அனுபவத்தை வாசகனிடத்தில் தோன்ற வைத்து இதன் மூலம் அவனைப் பார்வையாளன் ஆக்கல் போன்ற பண்புகளை இந்த எழுத்துக்கள் மிக அரிதாகவே கொண்டிருந்தன. பெரும்பாலும் மேற்பரப்புப்  பற்றிய காட்சி வர்ணனைகளுடனும் இதற்காக நீண்ட சொல் வேலைப்பாடுகளுடனும் கூடிய சொந்த சுலைப்பு அல்லது அபிப்பிராயக் குறிப்புகளாகவே காணப்பட்டன. ஓவியனின் படைப்பு அனுபவங்களையும் படைப்புப் பற்றிய கருத்துக்களையும் வாழ்வனுபவங்களையும் வாசகன் அறிந்துக் கொள்ளக் கொடுக்கப்பட்ட சந்தர்ப்பத்திலும் எழுத்தாளர்கள் தமது சொந்தக் கதைகளைச் சொன்ன சந்தர்ப்பங்களே அதிகம். எழுத்தாளர்கள் மொழியினூடே நோக்குகிறார்கள்.  நாங்கள் அவ்வாறு அல்ல.  அதனால் அவர்கள் ஓவியர்களுக்கு ஏதும் தெரியாது என்று நினைக்கிறார்கள் என்கிறார் ஓவியர் ஆதிமூலம்.


இதனால் கடந்த 30 ஆண்டுகளாக நிகழ்கின்ற பகிர்தலில் காண்பியக்கலைகள் பற்றிய கற்பிதங்களையும் தப்பபிப்பிரயாங்களையும் நீக்கல், ஓவியத்தைத் தமிழில் பகிர்தல் போன்ற சவால்கள் முறையாக எதிர்கொள்ளப்படவோ, அவற்றுக்கான தேவையும் இடைவெளியும் அதன் உண்மையான காத்திரத் தன்மையுடன் உணரப்படவோயில்லை.  இதனால் நீண்ட வரலாறுக் கொண்டத் தமிழ் காண்பியக் கலைகளுக்கான தமிழ் உருவாக்கம் , கலைச் சொல்லாக்கம் போன்ற தேவைகள் உணரப்படவில்லை அல்லது உருவாகவில்லை.  இந்நிலை நவீன கலைகளுக்கு மட்டுமானதல்ல.  மரபுக்கலைகள் பற்றியும் இதே நிலையே காணப்¢படுகிறது.  இது குறித்த சூழலில் குறித்த பாணியை எதிர்கொள்வதற்கான சவாலாக அல்லாமல்,  ஒர் கலை ஊடகத்தை  அதன் மொழியைப் புரிந்து கொள்வதற்கான, அனுபவிப்பதற்கான வழிமுறைகளைத் திறந்து விடலில், ஏற்பட்டுள்ள தடைகளை,  எடுத்துக் காட்டுகிறது.  இதற்கு  ஓவியர்களின் தமிழ் மொழியின் எழுத்துகள் பற்றிய பாராமுகமும்,  யாரும் எழுதுவதற்கில்லை ஏதோ இவர்களாவது எழுதுகிறார்கள் என்ற மனோபாவமும்கூட காரணம். அத்துடன் பெரும்பாலான ஓவியர்களுக்கு  எழுத்தாளர்களுடன்  பகிர்ந்து கொள்வதற்கான, பொதுப்பரப்பும் கிடையாது.  இவர்களுக்குத் தமிழ் இலக்கியப்  பரிச்சயம் கிடையாது என்பதுடன், இவர்களது ஓவிய நடவடிக்கைகள் வட ஓவியச் சந்தை சம்பந்தப்பட்டதாக இருக்கிறது. இந்தச் சந்தை வட இந்தியர்களாலும், மேற்கு நாட்டு உல்லாசப் பிரயாணிகளாலும் மேட்டுக் குடியினராலும் தீர்மானிக்கப்படுகின்றது.


கலை வர்த்தகம்,  சென்னை ஓவிய இயக்கத்தின் முழு நோக்கமாகிப் போயுள்ள நிலையில்,  சிறு பத்திரிகைகள், தமது வாழ்தலுக்கான போராட்டங்களினூடு முன்னெடுத்த, மாற்றுக் கோட்டுப்பட முயற்சிகள் சனரஞ்சகக் கலையின் ஓர் அங்கமாகப் பரிணமித்து வருகின்ற நிலையில், இந்த எழுத்துகளுக்கான பணியும், முக்கியத்துவங்களும் முன்னொரு போதுமில்லாத வகையில் இப்போது அதிகரித்துள்ளன. காண்பியக் கலையுலகில், கடந்த முப்பது ஆண்டுகளாகத் தலைகீழான மாற்றங்கள் நிகழ்ந்து வருகின்றன. இவை பற்றிய எண்ணங்களிலும்,  விவாதங்களிலும், எழுத்து முறைமைகளிலும் மாற்றங்கள் நிகழ்ந்துள்ளன.  இவை ஏதுவும் தமிழையோ தமிழ்ச் சூழலையோ எட்டவில்லை.  இன்றைய தமிழ் இலக்கியம் பற்றிய விவாதங்கள் அளவிற்குக் கூட,  ஓவியம் பற்றி விவாதங்கள் எழவில்லை.  இன்னமும் அது, சட்டமிடப்படும் பீடங்களில் வைத்தே,  நோக்கப்படுகின்றது.  அத்துடன்,  இதுவரை முபநேர ஓவிய விமர்சகர்கள் தமிழில் உருவாகவில்லை.  இந்நிலையில் 60 -களில் சிறுபத்திரிகைகள் எதிர்கொண்டதைப் போன்றதான சவால்களை, நாங்கள் மீண்டும் எதிர்கொள்கிறோம்.  காலம், மாற்றத்தின் தேவையை, மாற்றின் தேவையை இன்னொருமுறை வேண்டி நிற்கிறது.


ஈழத்தைப் பொறுத்தவரை,  இவ் ஊடாட்டங்களின் தொடக்க மையமாக யாழ்ப்பானம் விளங்கியது.  80 களில் தமிழரின் சுய உரிமைப் போராட்டத்திற்ககு  அரசியல் ரீதியாகவும், ஆயுதரீதியாகவும், இளைஞர்கள் தலைமை ஏற்றார்கள். இது கலை கலாச்சாரத் துறைகளிலும்  எதிரொலித்தது.  அக்காலத்தில் ஈழத்துத் தமிழ்ச்சமூகம் எதிர்கொண்ட சிக்கல்களினதும், தலைகீழான போக்கு மாற்றங்களினதும் கண்ணாடியாக  இவை அமைந்திருந்தன. இலக்கியத்தில் தொடங்கிய மறுமலர்ச்சி, பின்னர் நாடகம், மெல்லிசையெனத் தனது புலங்களை விரிவாக்கியது.  இக்காலத்தில் இத்துறைகளிடையே முன்னொரு போதுமில்லாத பகிர்வுகள் நிகழ்ந்தன.  இது ஈழத்தமிழரிடையே தோன்றிய புதிய பிரக்ஞை வெளிப்பாடாய் அமைந்தது.  சுவரொட்டிகளெல்லாம் கவிதை பாடியதும், ஓவியம் காட்டியதும் இக்காலத்தில்தான். கவிதைகள் இசையுடன் இணைந்து, கவிதா நிகழ்வுகளாக நிகழ்த்தப்பட்டன.


1943-இல் தென்னிலங்கையில் தோற்றம் பெற்ற,  நவீன ஓவிய இயக்கமும் 50-களில்  நவீன சென்னை இயக்கமும் செலுத்தாத பாதிப்பை, யாழ்ப்பாணத்து ஓவியத்தில் போராட்டம் கொணர்ந்த விழிப்பும் சிறு பத்திரிகைகளும் செய்தன.  தமிழகத்தில் ‘எழுத்தும்’ பின்னர் பிற சிற்றேடுகளும் செய்த முன்னெடுப்புகளை ஈழத்தில் யேசுராசாவின் ‘அலை’ சிறுபத்திரிகை செய்தது.  தமிழ் நாட்டில் நவீன ஓவிய முயற்சிகளை, பல்வேறு வழிகளில் எழுத்தாளர்களும்,  சிறுபத்திரிகையாளர்களும் பரவலாக்கினர் என்றால்,  ஈழத்தில் இவர்களே ஓவியம் பற்றிய பரிக்ஞை உருவாகவும், ஓவியம் ஓர் நவீன வெளிப்பாட்டு வடிவமாகவும் காரணமானார்கள். இந்த வகையில், ‘அலை’ ஆசிரியர் யேசுராசாவிற்கும் ஓவிய ஆசிரியர் மாற்குவிற்குமான,  நட்பும் பகிர்வும் மிக முக்கியமானது.  இது தொடக்கக் காலங்களில் ஓவியம் சம்மந்தப்பட்டதாக இல்லாமல் நவீன ஓவியம் பற்றியதாகவே இருந்தது.  ஏற்கனவே,   பிற துறைகளில் ஏற்பட்டிருந்த உத்வேகம்,  பல இளைஞர்களையும் பிற துறைக் கலைஞர்களையும் மாற்குவின் பக்கம் இழுத்தது.  இக்காலத்தில், பரவலாக ஓவியக்காட்சிகள்  ஒழுங்குப்படுத்தப்பட்டன. இவற்றைப் பற்றிய கட்டுரைகள் வெளியாயின. தமிழகத்து ஓவிய நடவடிக்கைகள், சிறுபத்திரிகைகள் வாயிலாகவும், இதர பதிப்புகள் வாயிலாகவும் யாழ்ப்பாணத்துப் படைப்புச் சூழலுக்குப் பரிச்சயமாயின. இந்த வகையில், தமிழகத்தில் நிகழ்ந்த ஊடாட்டம், சிறுபத்திரிகைகள் வாயிலாக ஈழத்தை எட்டி சிறுபத்திரிகைகள், விளக்கப்படங்கள் மட்டுமில்லாமல், ஓவியத்திலும் பாதிப்புச் செய்தன.  இக்காலத்தில் திரு பத்மநாப ஐயர் ஈழத்திற்கும், தமிழகத்திற்கும் பாலமாகச் செயற்பட்டார்.  அத்துடன் போராட்ட இயக்கங்களும், அவற்றுக்கிருந்த அன்றைய தமிழகத் தொடர்புகள் காரணமாகக் கணிசமான சிறுபத்திரிகை முயற்சிகளை அறிமுகம் செய்தன.  இதன் தொடர்ச்சியாகத் தமிழக பத்திரிகைகளில் வெளியான கட்டுரைகளையும், இதர தமிழ்க் கட்டுரைகளையும் உள்ளடக்கியும், யாழ்ப்பாணத்து ஓவிய வரலாற்றைப் பதிவு செய்யும் முகமாகவும் ‘தேடலும் படைப்புலகமும்’ என்ற நூல் வெளிவந்தது.  தமிழியல் வெளியீடான இந்த நூல்,  யேசுராசாவினதும், பத்மநாப ஐயரினதும் அயராத முயற்சி,  இது தான் தமிழில் வந்த காண்பியக் கட்டுரைகயையும் நவீன தமிழ்க் கலை வெளிப்பாடுகளையும் தொகுத்து நோக்க எடுக்கப்பட்ட முதல் முயற்சி, இது ஈழத் தமிழரிடம் ஏற்பட்ட வரலாறு  பற்றிய, கலை பற்றிய விழிப்புணர்வினதும், தேவையினதும் வெளிப்பாடாக அமைந்தது.  இந்த வகையில் ஈழத்துச் சமகால ஓவிய வரலாறு என்பது, எழுத்தாளர்களால் தீர்மானிக்கப்பட்ட திரட்டப்பட்ட ஒன்றாகவே காணப்படுகிறது என்பதுடன், அதன் தொடர்ச்சியையும் போக்கையும் தீர்மானிப்பவர்களாக இலக்கியத் துறையினரும்  ஓவியம் பற்றி எழுதுகிற பிற துறையினரும் விளங்குகிறார்கள்.  அலையைத் தொடர்ந்து வந்த பல சஞ்சிகைகள் அலையின் முன்னெடுப்பைத் தொடர்ந்தன.  அந்த வகையில்,  திசை பத்திரிகையின் பங்களிப்பு முக்கியமானது. கலை இலக்கியத் துறையில் மணிக்கொடி காலத்தை, மலரச் செய்யப் போவதாகப் பிரகடனப்படுத்திக் கொண்டு இப்பத்திரிகை மு.பொன்னம்பலத்தையும் யேசுராசாவையும் ஆசிரியர்களாகக் கொண்டு வெளிவந்தது.  இதில் மாற்கு, கைலாசநாதன், நிலாந்தன் போன்றவர்கள் வரைந்த, தரமான விளக்கப் படங்கள் தொடர்ந்து  வெளிவந்ததுடன், காண்பியக் கலைகள் பற்றிக் கட்டுரைகளும் வெளிவந்தன. திசையில் வெளிவந்த ஸ்ரீதரனின் சொர்க்கம் என்ற நாவலுக்கு நிலாந்தன் வரைந்த கோட்டோவியங்கள் இவ்வகையில் முக்கியமானவை.  கோடுகளைக் கையாண்ட முறையில், இவர் தமிழகத்து ஓவியர்களிடமிருந்தும் சிங்களத்து ஓவியர்களிடமிருந்தும், ஒரு வித்தியாசமான அணுகுமுறையைக் கொண்டிருந்தார்.  அத்துடன் கேலிச் சித்திரங்கள் புதிய எழுத்து முறை (Calligraphy)  என்பவற்றிலும் பல முயற்சிகள் செய்துள்ளார்.


ஈழத்தில்  ஓவியம் பற்றி வந்த எழுத்துகளை, எழுத்தாளர்கள், இலக்கிய விமர்சகர்கள், பெண்ணியவாதிகள், பல்கலைக்கழக விரிவுரையாளர்கள், அரங்க நடவடிக்கைக்காரர்கள் எனப் பலர் எழுதியுள்ளனர். இவை பெரும்பாலும், ஆழமான பார்வைகளின் அடிப்படையில் எழுந்த முறையான தர்க்கபூர்வமான விமர்சனஙகள் என்பதிலும், சில உதிரியான அபிப்பிராயங்களாகவே காணப்படுகின்றன.  இதைவிட, ஓவியத்தை ஓவியமாக காணாத போக்கு இங்கு அதிகமாகவே காணப்படுகிறது.  ஓவியத்தின் காண்பிய வெளிப்பாட்டுத் தரத்தையும் (Visual Quality) அதன் மொழியையும் கருத்தில் கொள்ளாத,  உள்ளடக்கம் பற்றிய விவாதங்களாகவும் விவரிப்புகளாகவுமே இவை பெரும்பாலும் இருந்தன.  இதனால் கருப்பொருளின் முன்னேற்றமான தன்மை மட்டுமே, ஒரு படத்தின் தன்மையைத் தீர்மானித்தது. ஈழத்தில் இந்த அணுகுமுறை, இலக்கியத்திலும், நாடகத்திலும் கூட காணப்படுகிறது. இதனால் பெண்ணியம், போராட்டம், நாடு, அழிவு, அகதி வாழ்க்கை போன்றவற்றைச் சித்திரிக்கும் விளக்கப்படங்கள் ஓவியங்களாகக் கொள்ளப்படும் போக்கும் காணப்படுகின்றது.  இதனால் ஓவியத்தின் பண்புகளும், அதைப் பகிர்தலுக்கு அவசியமானதென்று நம்பப்படுகிற  கைவினை நுட்பமும், பின்னுக்குத் தள்ளப்பட்டுள்ளது.  இந்த போக்குகள் உணரப்படுவதற்கு முன்னரே, போர் உக்கிரமடைய, பல்வேறு காரணங்களால் இடப்பெயர்வுகள் நிகழ்ந்தன. இவை இந்த ஊடாட்டங்கள் தொடர்வதற்கான வாய்ப்பே இல்லாமல் செய்தது. அல்லது அரிதாக்கியது.  இன்று வெளிநாடுகளுக்குப்  பெயர்ந்தோராலும்,  ஈழத்தில் வன்னி, மட்டக்களப்பு, கொழும்பு, மலையகம் போன்ற பகுதிகளில் இருந்தும், சிறு பத்திரிகைகளும் அதையொத்த முன்னெடுப்புகளும் நிகழ்கின்றன.  பல்வேறு காரணங்களால், ஊடக ரீதியான இலக்கியங்கள் காத்திரமான வெளிப்பாடுகளைச் செய்கிற அளவிற்கும் நின்று பிடிக்கின்ற அளவிற்கும் ஓவியத்தால் நின்று பிடிக்க முடியவில்லை.  பல ஓவியர்கள்  புலப் பெயர்வுகளாலும், கைவினைத் திறன் பயிற்சியின்மையாலும் காணாமல் போயுள்ளனர்.  இந்த நிலையில் சரிநிகர் போன்ற பத்திரிகைகள், பகிர்வுக்கான தளத்தையும் சுதந்திரத்தையும் தந்தாலும், அதைப் பயன்படுத்திக் கொளள  எழுத்தாளர்களும்  தமிழ் நாட்டுக்கு வாய்த்ததைப் போல ஓவிய மொழி பேசுகிற ஒவியர்களும், ஓவியமும்  இனித்தான் வாய்க்க வேண்டும்.  


இந்தப் போக்குகளுக்கு முன்பிருந்தே, சனரஞ்சக பாணியில் விளக்கப்படம் வரைகின்ற முறை, தமிழகத்திற்குச் சமாந்தரமாக ஈழத்திலும் இருந்து வருகின்றது. விளக்கப்படக்காரர்களாக,  ரமணியும், தயாவும் மிகப் பெரிய அளவில் விளக்கப்படங்களைச் செய்துள்ளார்கள்.  இவர்களின் நேர்த்திமிக்க நுட்பமான சனரஞ்சக பாணி, இவர்களை யாழ்ப்பாணத்துச்  சமூகத்தில் ஓவியர்களாக நிலை நிறுத்தியது.  இவர்களது பணியை வியாபார ஊடகங்கள் மட்டுமல்லாமல் போராட்ட இயக்கங்களும் பெயரளவில் பயன்படுத்தின.


இந்தப் படைப்பாளிகளுக்கிடையில் நிகழ்ந்த ஊடாட்டங்களைவிட, படைப்பாளிகளுக்கும், கலை வடிவங்களுக்குமிடையில் ஊடாட்டங்கள் நிகழ்ந்துள்ளன.  பாலுமகேந்திரா தனது சின்னத்திரைகளில் தமிழ்ச் சிறுகதைகளைச் சலனப்படமாக்கி வருகிறார்.  சங்க இலக்கியத்தை மாறுவாசிப்பிற்கு உட்படுத்தி சமகாலப் பார்வையுடன் தனது நாட்டிய மொழியில் பகிர்கிறார் மாளவிகா சாருக்கை.  இது பரதநாட்டியக் கச்சேரி அமைப்பிலும் உள்ளடக்கத்திலும் அனுபவத்திலும் பல புதுமைகளைக் கொணர்ந்து சேர்ந்துள்ளது.  இப்பேர்ப்பட்ட மறு வாசிப்பை ஜெயமோகன்,  கோயிற் கட்டங்கள் மீதும் தொன்மைச் சின்னங்கள் மீதும் செய்து விஷ்ணுபுரமாக நாவலில் கட்டியமைக்கிறார். இந்த நாவலின் அனுபவம் மட்டுமல்லாமல் அது கட்டமைக்கப்பட்ட முறையே காண்பியக் கலைகளதும் கட்டத்தினதும் அனுபவத்தையும் மொழியையும் உள்வாங்கியதால்  விளைந்ததாகவும்,  இந்த அனுபவத்தைத் தருவதாகவும் அமைந்துள்ளது.  இதைப் போல, கர்நாடக இசைப் பாடகர்களான சுதா ரகுநாதன், நித்தியஸ்ரீ, உன்னிகிருஷ்ணன் போன்றவர்கள் தமிழ்ப்பாடல்களையும் இசையையும் எல்லோரும் நுகர்வதற்கேற்ற மெல்லிசை ஒலிநாடா இலக்கியங்களாகப் பரவலாக்கி வருகிறார்கள்.  ஈழத்தில் சமகாலக் கவிதைகள் கவிதா நிகழ்வுகளாக இசைவடிவம் பெற்றுள்ளன.  அண்மையில் திருவள்ளுவர் சிலை திறப்பு விழாவை  முன்னிட்டு  தமிழக அரசு திருக்குறள் அதிகாரங்களுக்குத் தமிழக  ஓவியர்களைக் கொண்டு ஓவியம் வரைவித்துக் காட்சிக்கு வைத்தது.  இவை நுண்கலைகளுக்கும், இலக்கியத்திற்குமான இன்னொரு தளப் பகிர்வை எடுத்துக் காட்டுகின்றது. எப்படி பக்தி இயக்க காலத்தில், இலக்கியத்திற்கும், சிற்பிக்கும், நாயன்மாருக்கும், சிற்பத்திற்கும், ஊடாட்டம் இருந்ததோ, எவ்வாறு தஞ்சாவூர் ஓவியங்களுக்கும்  தியாகராயருக்குமான ஊடாட்டம் கீர்த்தனைகளாயினவோ, எப்படி சோழ வார்ப்பு நடராஜரைக் குனிந்த புருவம் என்று தேவாரமாக அப்பர் பாடினாரோ, நந்திக் கலம்பகம், உலா போன்றவற்றில்  எப்படி மனித உடல் சிற்பத்தனமாக வர்ணிக்கப் பட்டனவோ அப்பேற்பட்ட ஊடாட்டத்தையும் பகிர்வையும் இக்காலத்திலும் நோக்க முடிகின்றது. 

  (தமிழ் இனி 2000, பக்.848 - 862)


உதவிய நூல்கள்

1. Archer, Mildred, compay Paintings, Mapin Publishing Pvt Ltd, London.

2. Benjamin.W, The work of Art in The Age of Mechanical Reproduction. Illuminations, London, 1995,219-53

3. Guha- Thakurta, Tapai, Westernization of Tradition in south Indian painting in the 19th Century - the case of Raja Ravi Varma (1848-1906), studies in History 22. NS.1986

4. Kapur.Geeta, when was modernism in Indian Art, Journal of Arts and Ideas, 27-28 March 1995, 105-26

Tejaswini N.Sudhir. P.Viveks. D,(eds) Interrogating Modernity, Seagull Books, Calcutta, 1993.

 
Related News
  • யாழ்ப்பாணத்து ஓவியங்களின் சமகால வெளிப்பாடு

  • இசைத்தமிழின் தொன்மையும் தொடர்ச்சியும்

  • ஆவணப்படங்களின் வழி கல்வி விழிப்புணர்வு

  • நாட்டியத் தமிழின் திட்டமும் நுட்பமும்

  • ஓவியக்கலைக் கோட்பாடுகளும் சோழர் ஓவியமும்
  •   
      
     

    உங்கள் பெயர் *
      தமிழில் தட்டச்சு செய்ய
    உங்கள் கருத்துக்கள் *
    மின்னஞ்சல் முகவரி *

     

    Comments
     
     
     
    Head Image
    முகப்பு கவிதை சிறுகதை கட்டுரை மதிப்புரை தொடர்புக்கு

     Copyright  2009 All Rights Reserved by  www.internationaltamilology.com

    Designed and Hosted by Info World